¿Qué es Drácula? ¿Hipnosis, pesadilla, fantasmagoría, aristocracia, visiones, sueños, castillos…?
Drácula es la amenaza. Es un vampiro. Drácula representa la perdición que supone abandonar nuestra aburrida vida cotidiana para adentrarnos en la excitante dimensión del horror, del mal y de la ausencia de lo debidamente esperado.
Título original The Brides of Dracula
Reino Unido 1960
Dirección Terence Fisher
Guion Jimmy Sangster, Peter Bryan, Edward Percy
Música Malcolm Williamson
Fotografía Jack Asher
Insurgencia
La subversión de los valores de toda una época, la desalentadora experiencia de los conflictos mundiales contemporáneos y el reconocimiento del monstruo, no ya únicamente como un factor externo sino como consecuencia o reflejo de la propia sociedad, son factores importantes a la hora de entender porqué en una película alguien sigue amando y protegiendo a su hijo, o a su aristocrático señorito, aunque sea un malvado vampiro.
La segunda película de la serie de films sobre Drácula producidos por Hammer Films, y dirigido también por Terence Fisher, abunda en la transgresión de su predecesora respetando y aprovechando enormemente –probablemente como en ninguna otra ocasión cinematográfica– la figura y esencia original del personaje literario creado por Abraham Stoker, penetrando de forma salvaje en la sorpresa, el horror y la fascinación producidos por el hecho de alterar las estructuras de la autoridad moral.
El grupo social –generalmente burgués– defendiéndose de un monstruo que no es sino su propia imagen deformada. Esta es una constante en los films de la serie de Drácula de Terence Fisher que se corresponde con la respuesta al final de la etapa del cine de terror clásico de los años 30 a 50. El fin de una época queda representada por el derrumbe de las viejas formas conservadoras y la paulatina liberación de la manifestación de la importancia del sexo, no solo como decadencia de un tabú, sino también como reconocimiento de la sexualidad como factor esencial de motivación y poder.
Composiciones
El film presenta recargadas composiciones que, sin embargo, se ven aliviadas al nutrirlas de dramatismo mediante sabios encuadres y el firme empleo de luz y sombras. Son manierismos maravillosos, ricos, sugeridores de mundos enteros en el instante de un solo plano, composiciones que nos hipnotizan y nos llevan fuera de nuestro cuerpo hacia otros lugares y épocas lejos de nuestra aburrida dimensión. La cámara actúa como un vampiro, nos seduce, nos hechiza, nos domina, al igual que hace Drácula.
La transgresión del espacio
Si recordamos la secuencia final de Drácula 1958 durante la persecución previa al encuentro final entre Van Helsing y Drácula, interpretamos (¿casi?) inconscientemente que la casa de la familia protagonista está al lado del castillo de Drácula. Cosa muy útil para no perder tensión escénica pero verdaderamente extraña para nuestra percepción. Esto se comprende al observar el encadenado de planos –Persecución: escena; plano primero persecución en la casa familiar, salida de personajes por la derecha; siguiente plano, sigue la persecución en el castillo, entrada de personajes por la izquierda-. Entre ambos planos no hay ningún plano o efecto de transición, es un corte limpio que indica que el Conde es, literalmente, un mal vecino.
Sin duda, estos recursos otorgan gran dinamismo a las secuencias de acción, sin embargo también generan un efecto extraño en el espacio de la acción y en el seguimiento de lo que sucede. Tal efecto forma parte intrínseca del mundo fílmico y es un ejemplo de cómo la cámara (y por ende, el planteamiento visual o la edición de una película) perturba y modifica la realidad cognitiva del espectador viciando su perspeciva de las leyes de la física y sustituyéndolas por otras propias. A este tipo de dimensión extraña es a la que apunta Elias Merhige en La Sombra del Vampiro –Shadow of the Vampire (2000)– cuando el personaje inspirado en F.W. Murnau (John Malkovich) alude a que ‘lo que no está en el encuadre no existe’, y más allá, al estudio de la vampirización de nuestras emociones por parte de la cámara cinematográfica.
En Las Novias de Drácula podemos observar esta cuestión: En la posada se celebra en un aparente cuarto contiguo el velatorio de una muchacha, la primera víctima del Barón tras su liberación, lo cual resulta muy extraño si nos paramos a pensarlo. Pero esta absurda disposición de escenarios contiguos permite mayor fluidez narrativa y evita planos de transición superfluos que restarían energía a la acción.
Rompiendo el orden establecido
Las fuerzas de la ciencia y la razón quedan desprestigiadas, los personajes del médico y el maestro son ridículos, sus disciplinas más allá de lo aparente, inútiles, y sus comportamientos y argumentos pueriles y vulgares. Por el contrario, el Ocultismo, representado por Van Helsing y las creencias religiosas (encarnadas en el personaje del párroco y de los diversos elementos religiosos) se erigen en verdaderas fuerzas serias, reales y efectivas. Una verdadera lucha contra el mal en la que solo los elementos sobrenaturales tienen alguna oportunidad, precisamente porque la Ciencia se niega a aceptar la posibilidad del hecho taumatúrgico.
En este mundo, en el que diversas fuerzas intangibles se debaten, existe una auténtica confrontación entre Marianne y Van Helsing –entre el fanatismo combativo y la exaltación emocional producida por el enamoramiento-. Los sentimientos que el Barón Meinster despierta en cada uno de estos dos personajes son antagónicos. Y excluyentes, sólo uno de ellos puede existir.
Película de 1960, en la cual al igual que su predecesora, debe ser considerada cierta sacudida emocional que el film pudo causar en el público de la época. Este impacto se produce al presentar, ni que sea como experiencia fantástica en la sala de cine, la posibilidad de que los cánones por los cuales la sociedad de la época se sostiene: la fé en Dios, su misma existencia, la fé en las instituciones -pilares de la sociedad con sus maestros y médicos- y la buena educación que protegen a las personas y crean un mundo-burbuja, pueden quedar hechas trizas al mostrar la irrupción en el mundo vulgar de elementos salvajes, aristocráticos, que desafían lo cristiano y despojan al buen ciudadano de todo derecho adquirido como criatura de Dios. La sangre juega en todo esto un papel importante: Cristo da su sangre y su vida para limpiar el pecado de los hombres, Drácula los asesina y se la bebe. Chocante.
La vida eterna atribuida al vampiro es profundamente anti-cristiana, ya que sólo Dios, en esencia, la concede merced a la fé y el arrepentimiento.
Drácula ha conseguido su vida eterna gracias a causas naturales desconocidas o inaceptables, en cuanto a que parecen ser fenómenos no explicados por la ciencia pero presumiblemente no atribuibles a una intervención divina o diabólica.
De la misma forma, Drácula puede otorgar la vida eterna a otras criaturas a las que convierte en vampiro, un redoble blasfemo de lo anteriormente dicho.
La destrucción de la seguridad
El cristianismo es seguridad. Drácula representa el riesgo de aventurarse en territorio prohibido, en el cual puede haber desastre pero también recompensa. Una recompensa ganada por el hombre mismo, sin la concesión de Dios. Una vez más el vampiro representa, al igual que el trabajo de Victor Von Frankenstein la porfía del Hombre por ganar su lugar en el Cosmos sin tutelas, el desafío a Dios mediante la búsqueda de su mayoría de edad. Al uso de atrevidos exploradores.
Desde la perspectiva de la trama y respecto a Dracula (1958), llama la atención como varían ciertos conceptos de desarrollo argumental como son el hecho de que los vampiros no puedan mutar su forma a la de un murciélago o la efectividad de los elementos religiosos. En la creación cinematográfica, las leyes las dicta su dios, el director.
Terence Fisher organiza el espacio magistralmente: los personajes pasan de un plano a otro, de un decorado a otro con gran dinamismo, totalmente condicionados por la exposición de elementos y siempre dentro de la lógica del sentido de la trama. Las composiciones de Fisher son recargadas, sin duda, pero excelentes; el buen uso de algunos de los elemento de la misma puesta en escena para crear sombras y profundidades justifican el abigarramiento del decorado. Cabe destacar la maestría del director al conseguir que colores y sombras se fundan en un mismo elemento de apoyo dramático a la acción, algo que desgraciadamente se perderá en posteriores producciones Hammer.
Las novias de Drácula presenta un abanico interesante de comportamientos y emociones en los diversos personajes – el Barón (David Peel), la baronesa (Martita Hunt), la sirvienta Greta (Freda Jackson) son verdaderamente complejos para una película de estas características, más cuando las profundas motivaciones de estos no son explicadas sino sugeridas, siendo ello en gran parte mérito de los propios actores. Los personajes secundarios asimismo gozan de su propia dimensión, que aunque breve, resulta muy enriquecedora para la historia.
Por último destacar la maestría de Peter Cushing arrancado cortinas. Repite demostración de manera no tan espectacular como en Drácula, pero no menos diestra. Nadie supo nunca expresar mejor la más firme decisión, seguridad y virilidad con tan solo arrebatar una cortina. Homérico.