Scarface

Scarface, la tentación de la irresponsabilidad

Howard Hawks dirigió en 1930 ‘Scarface’. Hasta dos años después no pudo ser estrenada la película en Estados Unidos y el resto del mundo debido a la censura que el tratamiento de la película desató.  En 1983, Brian de Palma volvió a rodar la historia en una magnífica ‘Scarface – El precio del poder’, que respeta reverentemente la historia original y amplía su lectura hacia nuevos e inquietantes aspectos.

Título original Scarface
Estados Unidos 1932
Dirección Howard Hawks
Guión Ben Hecht sobre una novela de Armitage Trail
Fotografía Lee Garmes, L. William O’Connell

La virtud de documentarse en los bajos fondos

Maurice Coons firmó la autoría de Scarface con el alias de Armitage Trail (uno de tantos seudónimos usados por el autor). Coons fue un escritor de novelas pulp de cuya vida poco conocimiento queda, a la manera discreta de la gente del hampa que frecuentó y describió, y que falleció a los 28 años de forma  también análoga a la vida de los personajes de sus historias de gángsters. Nutrió sus novelas conviviendo con el mundo de esa delincuencia opaca, miserable y opulenta a la vez con cuyas historias compuso sus relatos. Howard Hawks expone que hizo lo propio para documentarse para la película, y que incluso se vió con Al Capone a raíz del entusiasmo de este último por la misma. De todo esto queda que, al parecer, lo que vemos en Scarface tiene una verosímil relación con la realidad de los usos y costumbres del crímen organizado de los años 30 en Norteamérica.

En este aspecto, Hawks explica que George Raft era un pistolero de una banda de gángsters a quién el director conoció en una sesión de boxeo. Le reclutó para actuar en la película haciendo lo que mejor sabía. A Raft le gustó aquello y cambió de oficio.

De manera que el guión para el film se gestó esencialmente a partir de los relatos sórdidos que gente de mala vida habían contado tanto a Coons como a Hawks.  La idea de la moneda que siempre lleva Rinaldo tiene su orígen en que en aquellos años, en Chicago se habían encontrado cadáveres de individuos asesinados en una de cuyas manos el asesino había colocado una moneda de 5 centavos como símbolo de desprecio.

La imagen de la cruz flota por todo el film. Hawks afirma que esta idea viene de los periódicos, donde la fotografía del lugar en que fue encontrado tal cadáver era siempre señalado con una ‘X’. Más allá de esta idea y de la anticipación emocional –recurso fílmico de las armonías emocionales– que supone para el espectador saber que si tal personaje aparece enmarcado con un ‘x’ en breve va a morir, este elemento dota de unidad a la película. Es decir, con un solo elemento visual se consigue coser una línea de estilo que consolida la narración y refuerza el mundo recreado en ella.

Habida cuenta que Hawks consideraba que la base para que una buena historia se convirtiese en una buena película era componer escenas de primera, no debe extrañar el mosaico de crímenes y patologías negras que es Scarface. Sí, una buena historia, una buena película.

Gángster-niño

Robin Wood, el prestigioso crítico de cine anglosajón, en su estudio sobre Hawks nos advierte más que acertadamente acerca de la ‘inocencia esencial’ que se refleja en buena parte de los personajes de Scarface. Y nos obsequia con la apabullante conclusión acarca de la discrepancia existente entre los logros de la civilización y el nivel real de cultura alcanzado por individuos que son su producto accesorio.
(‘Howard Hawks’ Robin Wood, Ediciones JC – 1981)

El desmoronamiento de Tony deviene al asesinar a su único amigo en un arranque de celos infantil. Inmadurez emocional y egoísmo destructivo. Sin duda este es el aspecto cumbre en la tesis de que la historia que estamos viendo es el relato de una verdadera autodestrucción. Una autodestrucción que conlleva, naturalmente, la destrucción de todo aquello que rodea a Camonte/Montana. El narcisismo en su apocalíptica expresión.

La oscuridad de las últimas escenas de Scarface, después de la muerte deGuino Rinaldo (George Raft) se convierte en la negrura del decorado del despacho de Toni Montana en El precio del poder.

El incesto, un buen elemento dramático

En Scarface-El terror del Hampa-1932 el factor incestuoso es obvio. No queda claro si fue idea de Hawks, quién se lo autoatribuye, o de Ben Hetch, tal como indican algunos colaboradores y coguionistas. Lo que sí queda patente es que se quiso introducir la idea de los Borgia en una familia gangsteril de Chicago.

¿El asunto funciona? En ambos films funciona perfectamente a pesar de que el tratamiento es distinto. En la película de Hawks se nos exhibe y se nos deleita con una trama incestuosa, aderezada con todo el morbo que le corresponde y también con toda la tragedia que se deriva de ello.

En el film de De Palma el asunto es diferente: Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio) no representa para Tony un deseo sexual, sino lo único puro y honesto que hay en su vida, tal y como Manny (Steven Bauer) le explica a Gina en los lavabos de la disco, después de la primera trifulca entre hermanos. Este aspecto concuerda con el tratamiento político de gran parte de los films de De Palma, ya que es mucho más potente la corrupción de la inocencia que el deseo sexual –que por otro lado en el ecosistema del film no tiene más importancia que la de un deseo más a satisfacer dentro del nihilismo imperante –Cualquier día que no estés bajo tierra es un buen día –tal como nos instruye el inspector Bernstein (Harris Yulin).

Moral(idad)

El protagonista de Scarface 1932 se aleja de los valores Hawksianos –profesionalidad-amistad-lealtad-, y aunque Tony Camonte (Paul Muni) en cierta manera los conserva hacia sus compinches/subalternos, finalmente siempre pierde los papeles y acaba por traicionarles, cosa totalmente contradictoria consigo mismo ya que él detesta la deslealtad. Desde este punto de vista, y leído de esta manera, no hacía falta ninguna censura por parte del código Hays -aquellas pautas que durante treinta años quisieron evitar la identificación del público con personajes y actitudes inmorales-, ya que Camonte, aunque osado, ambicioso y desacomplejado, no generará interiormente la empatía necesaria para la plena identificación del espectador hacia este personaje.

Osgood Perkins, el actor teatral que encarna a Johnny Lovo, y padre en la vida real de Anthony Perkins, compone un personaje verdaderamente creíble: ambíguo, oportunista, cobarde, polítiquero y lleno de matices. ¿Cobarde o prudente? Uno es una cosa u otra en función del tipo de gàngster por el que es juzgado.

Censuras

La escena del alcalde y las personas sermoneando y ponderando sobre los criminales son apócrifas y tanto el productor Howard Hugues como Hawks pelearon hasta el fin sin conseguirlo para eliminarlas de la película. Para adecuar moralmente la película se exigió  rodar hasta 3 finales distintos: El de la actual restauración (y final original) donde Camonte muere al pie del cartel ‘El mundo es tuyo’- final al que homenajea De Palma en su película-, el final estrenado en 1932 con la detención de Camonte y su final en la horca, y un tercer final, desechado por la censura, donde Muni acababa abatido en una cuneta entre un montón de estiércol de caballo, según cuenta el propio Hawks. Otras escenas que son añadidas y que Hawks no rodó son las dos extrañas escenas del redactor del periódico hablando acerca del tratamiento de las historias de gángters.

Tratamientos

La gran diferencia entre ambas películas es el tratamiento sobre el contexto social: De hecho, con Hawks existen pocas referencias a un contexto social. Los miembros de la sociedad ‘normal’ aparecen sólo como simples figuras de fondo –camareros, enfermeras-. Por ello, la película aparece com peligrosamente inmoral, en el sentido de que muestra muy poca sociedad a la que atacar o defender. Su naturalismo es total.

La postura de De Palma se halla condensada en el apropiado discurso con el que Tony Montana (Al Pacino) obsequia a los opulentos y guapos comensales wasp del restaurant: ‘Necesitáis a tipos como yo, y luego nos señaláis llamándonos ‘el tipo malo’. Otro aspecto de ello es la figura del banquero (Dennis Holahan), singularización de la hipocresía y la corrupción de la sociedad que De Palma denuncia, cosa que remacha la tesis de Tony acerca de que en Norteamérica solo eres considerado como una persona aceptable y aceptada si tienes dinero.

Este materialismo se halla, evidentemente, en Scarface 1932 aunque en su versión más infantil: Tener cosas, coches, casas, mujeres (sí, la mujer parece ser una cosa que poseer). Corrupción y materialismo parecen ser consustanciales. Esta es una fórmula coincidente en ambas películas. 

Hawks detestaba los litros de sangre y la casquería en las escenas violentas. Las muertes en sus películas son rápidas y frecuentemente tratadas con una elípsis. El gangster Gaffney es interpretado por Boris Karloff. La puesta en escena de la muerte de este personaje es portentosa: Apenas vemos a Gaffney ser abatido. Observamos su lanzamiento en la bolera y oímos una ráfaga de metralleta. En ese mismo momento la cámara se desplaza siguiendo la trayectoria de la bola. Cuando en el siguiente plano, esta alcanza los bolos y logra un pleno, ya sabemos que Gaffney está muerto y que nunca sabrá que su tiro había tenido tanto éxito. Este plano es como poco tan emocionante ante la fatalidad de la muerte como hubiese sido verle morir acribillado entre convulsiones. Algo parecido sucede con la muerte de Gino, en este caso el elemento emocionalmente desencadenante es la moneda, que por primera vez cae al suelo sin que haya podido atraparla al vuelo como hemos visto siempre.

Lejos de la simplicidad del entretenimiento que Hawks reivindicaba, hay escenas complejas y perturbadoras, como el asalto al hospital, con la metralleta en una mano y el ramo de flores en la otra, o el episodio de la flor del rival asesinado en la floristería que luego Muni, seductor, regala a Poppy (Karen Morley). Inmoralidad pura, inmoralidad descarnada, lejos de valores hipócritas, como debe ser, auque uno sea un fuera de la Ley.

Y es que vamos a lo que importa, que es que a fin de cuentas, no hay nada tan terrible para alguien que se consideraba ganador descubrir que en realidad siempre ha sido un perdedor.